《最后的皇族：清代宫廷社会史》Epub-Pdf-Mobi-Txt-Azw3 下载在线阅读

罗友枝

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《最后的皇族》是一部对清代宫廷社会的典范式研究，从物质文化、社会结构和宫廷礼仪三个方面，全方位解读了清代的都城设计、服饰语言、内廷人员管理、皇室教育、婚丧嫁娶等宫廷生活细节。作者罗友枝是国际知名汉学家，曾任美国亚洲历史学会会长。全书着力讨论清代为什么能够建立统治并维系近三个世纪之久。罗友枝认为，清代成功的原因并非是因为其接受了占主体地位的汉文化的同化，而是由于其巧妙地综合了少数民族的统治风格和历代中原王朝的制度政策，针对治下多民族共存的状况采取了富有弹性的多元文化政策。书中运用了大量公开或非公开的满汉文档案，材料丰富，细节生动，可谓清史研究里程碑。

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清朝的统治术在艺术中的体现 “早期的几位清帝把艺术当作颂扬国家的工具。”(117)大清统治的多文化特性在专供宫廷之用，及由皇帝赏赐大臣和使节的绘画、瓷器和其他艺术品中得到了最为充分的体现。利用物质文化彰显宫廷放眼天下的胸襟，乾隆皇帝的行为是其中典范。 乾隆力求使自己拥有汉族文人雅士的鉴赏力。他从青少年时期就开始收集中国书画作品，最终拥有了“一批最精美的中国古画”。他广集砚、墨和毛笔以自用，或赏赐给大臣们。他是一个热心的收藏家，收藏了许多宝物。终其一生都有一批助手为他的藏品分类和编目，他还亲自撰写了许多题跋评说每一件藏品。有人估算，乾隆皇帝拥有“一百多万件”古董和艺术品。(118) 汉族艺术品仅是皇室藏品的一个组成部分。清廷还收藏了来自欧洲的许多珍奇异玩，如各国使团进献皇帝的精密钟表等。在耶稣会士的技术支持下，宫廷作坊还仿造了不少钟表（参阅本书第五章）。欧洲的珐琅技术通过贸易和耶稣会士传入中国，促成了彩色珐琅新品种的生产制造，如粉彩瓷等。虽然此类瓷器多用于出口，但工匠们也为宫廷制造了许多饰以欧洲图案的精美瓷器和景泰蓝。(119)弘历非常珍视痕都斯坦玉器（奥斯曼帝国和莫卧儿帝国境内雕刻的玉器的总称）。这种玉器作为进献清廷的贡品和贸易品（特别是大清平定塔里木盆地以后）进入中国。乾隆皇帝的诗作（清宫许多收藏品上都刻着他的诗）高度赞扬痕都斯坦玉器品质高贵、雕刻精细、图案精美。(120) 清廷拥有来自世界各地的珍宝，这是皇室有意为之。清宫作坊制造的产品显示了折中和调和的风格，这正好说明清廷对东西方的制作工艺和美学追求同样珍视。大清皇帝命令画家为宫廷所作的画更加直接地点明了他们的政治目标。政治动机往往是一目了然的，乾隆皇帝庆贺大清战胜准噶尔（1755年）的愿望就是一例。乾隆谕命耶稣会艺术家们雕刻了16幅作品，以表现这次战役中的16次重大战斗，命人为功勋卓著的官员们（大多数是武将）绘了画像，并亲自用满文和汉文为前15幅画像题了名。这些画像（如阿玉锡的一幅画像，参见图四）展示在皇城内中海岸边的紫光阁——接待欧洲使节和蒙古女婿之所。(121) 图四　郎世宁《阿玉锡持矛荡寇图》 卷轴，1755年。现存于台北故宫博物院。阿玉锡是准噶尔人，因在1755年清军一次对驻扎在格登鄂拉的准噶尔大营的夜袭中表现出色而受到皇帝的赞赏。这是皇帝下旨为阿玉锡所绘的几幅画像中的一幅。他身穿半长的盔甲，大腿上裹着皮护套，头上戴着饰有单眼花翎的暖帽。关于清朝军事英雄人物的此类画像和类似画像的更多信息，参阅曾嘉宝：《功臣画像：乾隆皇帝钦定的首批功臣中的八位楷模》，载《亚洲艺术》第47期（1992年），第69—88页 皇帝还希望在绘画中显示大清帝国的威仪。乾隆皇帝和嘉庆皇帝谕命画家绘制描写“外国使节进贡”情形的卷轴画，就非常直接地表露了政治雄心：画家们受命尽可能准确地描画前来大清朝进贡的各色人等（共有290人）。(122)也许是出于显示前来进贡者的多样性这一相同目的，皇帝谕命耶稣会士艾启蒙（1708—1780年）在一幅画的中上部分画了康熙、雍正和乾隆三朝前来朝拜的欧洲（西洋）使节的脸像；耶稣会士戴进贤（1680—1746年）、郎世宁和艾启蒙本人的脸像则绘于画的底部。(123) 通过检视画作主题，我们还可以分辨出作品传达的其他政治信息。如雍正时期郎世宁在气势宏伟的宫廷画《百骏图》中描绘了一大群骏马，使人联想到北方的草原。乾隆皇帝命令许多画家描绘木兰围猎和承德欢娱的情景。他用满、蒙、汉和维吾尔文在自己最喜爱的马匹的画像上逐一题写了马的名字，还用满、蒙、汉文在每幅猎犬的画像上也题写了这些猎犬的名字。(124) 大清统治者最引人入胜和最精妙的自我形象，出现于巫鸿赏析过的一批画作中。虽然此前已有学者评论了把乾隆皇帝描绘为文殊菩萨（慈悲和智慧佛）的唐卡的思想意义，但正是巫鸿于1995年把北京故宫博物院收藏的雍正皇帝身着不同服装的14幅画像介绍给了西方观众。尽管其中一些画像描绘的是汉族文化背景中的胤禛——或为道士，或为汉族文人，但在其他画像中，他是喇嘛，是蒙古贵族，甚至是头戴假发、身穿马甲和马裤的欧洲人。(125)巫鸿指出，“以前没有一个皇帝（无论满、汉）在画像时如此装扮”，这里他指的必然是胤禛的那些非汉族画像，因为在众多清宫画像中，身着汉人袍服（这是被禁穿的）的主人公不仅有胤禛，也有其他皇帝。(126)我们如何解读这些画像呢？ 在另外一部论著中，巫鸿强调了根据画的形式解读其意涵的重要性。(127)画在屏风上的画像是要永远公开展示的，如果这些画像放置在召见大臣或举办正式会议的大殿里，皇帝肯定会通过这一视觉展示来传达一些信息。试举一例：胤禛还是亲王时，他书房的屏风上绘有12幅美人图。学者们否定了屏风上的12位美人是胤禛妃嫔的说法。这些美女是理想化的人物，属于中国画的一个著名流派。巫鸿认为，这些画像“从原来的汉族文化语境中移植到非汉族统治者的宫廷时，就获得了新的意义”。(128)其中一个意义在于诠释清朝与汉族臣民的关系。这些美女象征着“想象中的南国”，娇美俏丽但弱不禁风，被清朝统治者占有或征服。更令人感兴趣的是，这些画像是胤禛在继承皇位以前展示的。巫鸿认为，雍亲王在书房中展示这些理想化的美人图证明他的自我认同中存在“双重性”，当他成为皇帝以后，这种双重性就消失了。他更换了住处，并把12幅美人图卷起存入库房。(129) 卷轴图可以打开挂在墙上，寿皇殿中的“先祖画像”就是如此（参阅本书第八章）。寿皇殿位于紫禁城北部，用于家祭，被禁止前往太庙的妇女可在此殿参加祭祀。然而，画像册实际上只能由一个人看。正因为如此，它们是帝王藏品中最隐秘的部分。胤禛身着不同文化代表性服饰的画像册不是供臣民瞻仰的，而只是给皇帝本人观赏的。这些画像表明，胤禛已经形成了这样的观念：作为一个多民族帝国的皇帝，他应该成为被征服者的代表。胤禛用画像传达象征性信息的做法预示着多元文化政策将在乾隆朝达到高潮。 郎世宁的《平安春信图》最初是乾隆皇帝最喜爱的中国艺术珍品收藏室里一个屏风上的局部图。虽然有人认为此画作于雍正朝，但巫鸿认为这是奉乾隆皇帝谕旨而画的。此画的背景为深蓝色，两位身着汉人袍服、头挽发髻的男子面对面立于画中央，年长者手持一枝花，年轻者左手抓着一个枝条的末端，右手扶着竹子。从他们的相貌可以确认，年长者是胤禛，年轻者是弘历。这幅画传达的信息是，弘历是他父亲选定的接班人。巫鸿对此画之象征意义的解释表明，清帝的统治形象已得到进一步发展：雍正和乾隆身穿汉族服装，“使他们成了汉族文化的代表；他们的美德通过传统的汉文化象征元素（竹子）得到了体现……皇帝的（汉族）装束……证明他们对传统的占有是合理合法的——而否认了他们是通过武力强占这一传统的外来者。”(130) 总而言之，清宫绘画反映了大清统治者本身对统治的看法。这些画由欧洲和中国的宫廷画家绘制，主题极其广泛。他们描绘的不仅是打扮成汉族文人的皇帝，而且是在木兰围猎的皇帝，或藏传佛教肖像画中端坐如活佛的皇帝。大清统治者并没有把自己仅仅当作汉族或满族的君主，而是作为多民族国家的帝王，他们“穿着”不同民族的代表性服装，在不同的文化体系中塑造着自己的形象。只有这样，他们才能成为大清帝国的唯一中心。 * * * (1)　傅海波：《金朝》（“The Jin Dynasty”），见傅海波和崔瑞德（Denis Twitchett）编《剑桥中国辽西夏金元史（907—1368）》（The Cambridge History of China: Alien Regimes and Border States, 907–1368），剑桥：剑桥大学出版社，1994年，第270页。非汉民族有多个都城的这种制度在中国历代政治制度上都留下了痕迹，参阅夏南希（Nancy Shatzman Steinhardt）：《中国帝都规划》（Chinese Imperial City Planning），火奴鲁鲁：夏威夷大学出版社，1990年。此书第166—167页叙述了明朝的奠基者由于受元朝多个都城制度的影响而试图建立三个都城的制度。 (2)　参阅崔瑞德、克劳斯–彼得·蒂兹（Klaus-Peter Tietze）：《辽朝》（“The Liao”）及其中表5“都城”，见傅海波和崔瑞德编《剑桥中国辽西夏金元史（907—1368）》，第45—153、xxix页。另见夏南希：《中国帝都规划》，第123—128页。 (3)　关于努尔哈赤所建都城的简介及照片，参阅乔万尼·斯达理（Giovanni Stary）、狄宇宙（Nicola Di Cosmo）等编：《满族文化溯源（1664—1994）：入关350年》（On the Tracks of Manchu Culture, 1664–1994: 350 years after the Conquest of Peking），威斯巴登：哈拉索维兹出版社，1984年，第1—17页及第26页的地图；李凤民、陆海英：《清朝开国第一都城——赫图阿拉》，载《紫禁城》1994年第2期，第10—12页。另参阅阎崇年：《清初四京与都城三迁》，见阎崇年编：《燕步集》，北京：北京燕山出版社，1989年，第365—393页。关于努尔哈赤所建的第一个都城费阿拉的论述，参阅阎崇年：《后金都城费阿拉驳议》，载《清史研究通讯》1988年第1期，第30—33页；佟永功、关嘉录：《乾隆朝盛京总管内务府的设立》，载《故宫博物院院刊》1994年第2期，第19—23页。 (4)　菲利普·弗雷特：《在承德热河建设皇家景观：满族的景观计划》（“Making an Imperial Landscape in Chengde, Jehol: The Manchu Landscape Enterprise”），博士论文，芝加哥大学，1992年，第10页及第7章。另参阅阎崇年：《康熙皇帝与木兰围场》，载《故宫博物院院刊》1994年第2期，第3—13页。 (5)　袁燊坡：《清代口外行宫的由来与承德避暑山庄的发展过程》，载《清史论丛》1980年第2期，第287—288页。 (6)　参阅张志强：《吉林至盛京驿站述略》，载《历史档案》1993年第4期，第87—89页；王思治：《从避暑山庄说康乾盛世——兼论布尔尼制藩与山庄的兴建》，载《清史研究》1993年第2期，第1—9页；王淑云：《清代北巡御道和塞外行宫》，北京：中国环境科学出版社，1989年，第4页。 (7)　参阅胡汝波：《木兰围场与围场地名》，载《地名知识》1991年第4期，第32—33页；阎崇年：《康熙皇帝与木兰围场》，载《故宫博物院院刊》1994年第2期，第3—13页。 (8)　参阅袁燊坡：《清代口外行宫的由来与承德避暑山庄的发展过程》，载《清史论丛》1980年第2期，第288—289页；承德市文物局、中国人民大学清史所合编：《承德避暑山庄》，北京：文物出版社，1980年，第40—49页；王钟翰：《国语骑射与满族的发展》，见《满族史研究集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第198页。 (9)　参阅袁燊坡：《清代口外行宫的由来与承德避暑山庄的发展过程》，载《清史论丛》1980年第2期，第290—293页。 (10)　阎崇年：《康熙皇帝与木兰围场》，载《故宫博物院院刊》1994年第2期，第10、25页。（译者按：此段原文著者引自阎崇年文，而阎崇年文引自吴振械：《养吉斋丛录》卷十六，北京：北京古籍出版社，1983年，第173页。） (11)　参阅承德市文物局、中国人民大学清史所合编：《承德避暑山庄》，第47页；王莱茵：《康熙、乾隆皇帝喜爱围猎与狩鹿活动》，见王莱茵编《故宫旧闻轶话》，天津：天津人民出版社，1986年，第64—68页。 (12)　参阅王淑云：《清代北巡御道和塞外行宫》，第27—28页。西藏纳贡之事也在承德处理，参阅咸丰十一年三月二十八日（1861年5月7日）奏折，中国第一历史档案馆藏内务府奏案446-5-55/568（以下所引档案不再一一注明藏所）。