《马勒和1910年的世界曲》Epub-Pdf-Mobi-Txt-Azw3 下载在线阅读

斯蒂芬·约翰逊 | 2022-04

【古斯塔夫·马勒，欧洲晚期浪漫主义音乐的杰出代表。这是一本了解马勒及马勒音乐的书，更是一本了解1910年那个动荡年代科学、哲学、文学、艺术等新思潮的书！在那个“群星闪耀”的时代，他的名字是音乐界无比耀眼的存在！】

【简介】

古斯塔夫·马勒，欧洲晚期浪漫主义音乐的杰出代表。在中国，因其以唐诗为文本的《大地之歌》广为爱乐者熟知、热爱。但实际上，在第八交响曲首演之前，马勒一直以当世伟大的指挥家闻名，他的音乐并未得到广泛认同。但马勒对自己充满信心，他说：“我的时代还没有到来。我的时代一定会到来。”

第八交响曲1910年9月12日的首演，标志马勒时代的大幕的开启。本书作者正是以这个历史时刻为节点，向读者讲述了马勒在1910年到1911年去世那段时间的生活与创作，详细分析、解读马勒第八交响曲的音乐与文本，更以作曲家的眼光和角度，逐乐章分析马勒后一部作品第十交响曲——这部被作者视为与第八交响曲“是同一整体的两个部分”的、“未完成”的伟大交响篇章。

1910年，整个欧洲乃至世界，都处在“百年未有之大变局”的前夜，与之相映照的是整个欧洲知识界、思想界、文化界、艺术界的风起云涌。作者以其开阔的视野，将马勒的音乐置于那个风云际会的时代：尼采、施特劳斯的哲学；弗洛伊德、荣格的精神分析学说；托马斯·曼、斯蒂芬·茨威格的文学；克里姆特、埃贡·席勒、科科施卡的分离主义艺术；勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基的音乐等等，为读者勾画了一幅背景深远而丰富的文化图景，从而展现了那个时代的精神风貌。作者更是通过分析马勒的音乐，分析了困扰马勒一生的身份问题：波西米亚人、奥地利人、犹太人、不受欢迎的入侵者，并将马勒的音乐，尤其是第八交响曲，追根溯源，置于柏拉图《会饮篇》、古拉丁赞美诗《降临吧，造物主之圣灵》、歌德《浮士德》，以及巴赫、贝多芬、舒伯特的伟大音乐传统中，揭示了马勒音乐所具有的以歌德的人文主义思想为代表，更现代、更多样化、更包容的“德国性”。本书当属研究、论述马勒音乐的新成果。

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升起吧，理性之光

通常，马勒创作的速度很快，有时快得惊人。但就《第八交响曲》而言，他自己所称的写作速度并不可信。据人们所传（有好几种说法），总谱草稿仅用了八周就完成了。马勒的暑假通常持续十周左右，这是他一年中唯一可以不受干扰地进行创作的时间。阿尔玛说，他们在美丽的沃瑟湖岸边的阿尔卑斯山度假胜地迈尔尼格待的头两周，几乎没有看到他的创作有任何进展。阿尔玛告诉我们，这并没有什么不寻常的：马勒一如既往地为灵感不足而烦恼，直到突然间灵感之光闪现。然而，在这部交响曲的创作过程中，灵感突现就像山洪暴发，阿尔玛将其描述为“超人的能量”。从阿尔玛的描述来看，马勒甚至事先都不知道他要为交响曲第一部分选什么文本做歌词，也没有随身带任何的文本。但这对创作并没太多妨碍。事情发生在一天清晨，马勒刚跨出他在树林里搭建的小木屋的门槛时，心中渴望已久的灵感突然冒了出来。他找到了歌词：“降临吧，造物主之圣灵”，于是音乐便随之而来。很快，开头那段合唱就写成了。但问题来了：“……音乐和文字不太合适——音乐明显多于文字。一阵狂热的兴奋之后，他发电报回维也纳，让人把整首古拉丁赞美诗用电报发给他。完整的诗文与音乐吻合。直觉上，他已经为全部的诗节写好了音乐。”^[1]

听上去这好得令人难以置信。但是在邮局按单词收费的年代，把整首拉丁赞美诗的全部经文用电报传送给马勒要花多少钱？不过，这个故事并不仅仅只是阿尔玛的创造或是她灵机一动的叙述。评论家恩斯特·德西在马勒1911年去世后不久撰文提到作曲家曾告诉他的或多或少同样的故事——德西给出的地点是阿特施鲁德巴赫，但这是后来创作《第九交响曲》《第十交响曲》还有《大地之歌》的地点。德西告诉我们，马勒手头确实有中世纪拉丁赞美诗《降临吧，造物主之圣灵》的文本，但这个版本删去了一些原始文本中的文字。德西说得有些含糊，他说马勒设想的音乐在某种程度上对文本来说分量太大。究竟是如阿尔玛所说，他的意思是“文字和音乐不太合适”，还是在更广泛意义上暗示某种结构性的问题，我们无从知晓 （事实上，马勒的歌词的确删去了那首中世纪赞美诗的一些诗文）。不过，德西也告诉我们，马勒很快意识到他必须看一下原始文本。他联系了维也纳宫廷剧院乐团的指挥卡尔·鲁兹，请他寄一份完整的赞美诗的文本副本。德西说，当这部文本送达马勒手里时，马勒惊讶并激动地发现，他写出的音乐很精确地符合赞美诗的诗句结构（抑或是单个词和短语？）。

人们可以对其中的细节争论不休，但大家都强烈怀疑，在这两种描述之间的某个地方，是否存在着一种真实且非比寻常的创造性事件——如此不寻常，以至于旁观者认为它几乎是超自然的。这也证明了马勒在创作《第八交响曲》时没有任何特定的“意义”。对马勒的年轻朋友，作曲家阿诺德·勋伯格来说，这并没有什么可值得关注的。勋伯格说，造物主只不过是上天的奴隶。对他来说，作曲不是一种幸福的、完全意识到的对某种神圣灵感的反应，而更像是处在恍惚之中。根据勋伯格的回忆，《第八交响曲》在纸上迅速而“半无意识”地流淌出来——“就像马勒曾经告诉他的那样，它是被口授给我的”。^[2]尽管音乐是一种奢侈的语言，但马勒的说法确实说得通：他肯定是在“半无意识”的状态中创作《第八交响曲》。考虑到这些乐思涌上纸张的速度，他几乎没有时间“有意识地”评估它们，更不用说停下来思考它们可能意味着什么。

但是到了1910年6月，当马勒急切地期待《第八交响曲》三个月后的首演时，音乐的“真正含义”在他脑海中浮现了出来。将歌德的诗剧《浮士德》的结尾部分，用在《第八交响曲》第二部分的想法似乎已经酝酿了一段时间。马勒是一个热衷于读书的人，他对德国文学经典的知识是广泛的。《浮士德》在德语文学中的标志性地位，与莎士比亚的《哈姆雷特》在英语文学中有着至关重要的地位一样，在任何情况下都是必不可少的阅读对象。但就如恩斯特·德西的回忆所说的，马勒对歌德的热情源自认同，不仅是认同他的作品，甚至是认同他这个人。德西清楚地记得他第一次进入马勒客厅时的印象：到处都是书，不仅是书架上，桌子上也堆得老高，还有家具上，甚至地板上。除了小说以及种类繁多的文学作品外，还有动物学百科全书和大量的哲学著作。德西觉得，这些书都不是用来装门面的。马勒是一个很有品味的读者，每当夜晚，他最喜欢的就是舒舒服服地伸着懒腰，请朋友为他朗读他喜爱的书。德西记得，马勒最常要求朗读的作家是歌德，尤其是《浮士德》的第二部分。尽管马勒显然熟记了这部作品的大部分内容，但他还是喜欢反复品味其中特殊的段落，通过听别人的朗读来重新发现它们。德西描述了一个特别难忘的情景：有一天晚上，在为马勒朗读了一个多小时后，德西恍惚觉得，至少有那么一会儿，他对面坐着的不是马勒而是歌德本人：“他陷入沉思的神态是那么高贵，鼻子直挺。我凝视他很久，这种印象好真实：就跟歌德一样。”^[3]

这正是现代评论家乐于揭穿的那种半醉半醒、梦幻似的描述。然而，看看罗丹著名的马勒半身像——1910年9月占据了整个慕尼黑商店橱窗的那尊——似乎这位法国雕塑家也看到了类似的东西。德西的叙述中有一点基本上是不容置疑的：马勒对歌德，尤其是《浮士德》的第二部分烂熟于心。早在1906年那个极富创造力的夏天之前，《第八交响曲》的歌词就已经在他的想象中开始酝酿了。当他提笔作曲的时候，音乐或多或少早已进入了他的潜意识。难怪它会像洪水一样涌上稿纸。

马勒绝不是第一位运用歌德《浮士德》第二部分最后一幕作为创作素材的作曲家。罗伯特·舒曼于1844年至1853年创作的《歌德的浮士德场景》中，这些素材构成了合唱与乐队奇妙混合的高潮与焦点，而弗朗茨·李斯特在1854年至1857年创作的《浮士德交响曲》，其相对简短的合唱终曲也用了这个素材，虽然可能有人认为运用得并不成功。很明显，马勒热爱诗歌，喜欢朗读单词的声音，喜欢诗的节奏、韵律，而这些，往往就是作曲家发挥想象力所需要的一切。但是到1910年，马勒清楚地意识到，歌德以某种重要的方式向世人传达的信息，与自己在古拉丁赞美诗《降临吧，造物主之圣灵》中所发现的意义完全契合，这首赞美诗的音乐潜能借着雷鸣电闪般的灵感向他显现。对圣灵的赞美，对被救赎的灵魂升入天堂的描述，以及对基督的母亲的描绘——毫不奇怪，不少第一次听马勒《第八交响曲》的人，都推测这是一部纯粹的罗马天主教或至少是某种基督教——东正教或其他教派的音乐作品。就连最有见地的马勒传记作家之一的迈克尔·肯尼迪，也把马勒《第八交响曲》的哲学构想概括为：至少在某种程度上把对基督教信仰的肯定，与歌德希望“爱”使人类得到救赎的愿景“符号”融合在一起，就如歌德的“永恒的女性”所代表的。他这样做有什么问题吗？

在思考歌德想要表达什么之前，我们先跟随马勒，从古拉丁赞美诗《降临吧，造物主之圣灵》入手可能会更有帮助。这首赞美诗被认为是本笃会修道士，后来的美因茨大主教拉巴努斯（或赫拉巴努斯）·毛鲁斯（780?—856）写的。拉巴努斯·毛鲁斯后来被誉为“德国的导师”。围绕着罗马天主教关于天主教起源的最著名的文本，产生了大量丰富多彩的传奇。比如，有一则可爱但不太可能的故事，说赞美诗《我们赞美你，噢，上帝！》是圣安布罗斯和奥古斯丁在公元387年受洗后即兴创作的。但就《降临吧，造物主之圣灵》而言，作者是毛鲁斯的说法是被普遍接受的。今天，赞美诗仍定期在宗教庆典仪式上咏唱——比如在复活节七周后的五旬节，纪念耶稣基督实现自己升天前的承诺，圣灵降临到基督十二使徒、圣母玛利亚和众男女信徒中。根据《使徒行传》第二章的叙述，圣灵“像一阵猛烈的风”，伴随着“火舌”的幻影，降临在门徒的身上。领受到圣灵的人狂喜地用着各种方言说话，在旁的人以为门徒只是喝醉了，但有人立刻意识到发生了奇迹：

那时，有虔诚的犹太人从天下各国来，住在耶路撒冷。这声音一响，众人就都来聚集，各人听见门徒用众人的乡谈说话，就甚纳闷，都惊讶稀奇说：“看那，这说话的不都是加利利人吗？我们各人怎么听见他们说我们生来所用的乡谈呢？我们帕提亚人、玛代人、以拦人，和住在美索不达米亚、犹太、加帕多家、本都、亚西亚、弗吕家、旁非利亚、埃及的人，并靠近古利奈的利比亚一带地方的人，从罗马来的客旅中，或是犹太人，或是进犹太教的人，克里特和阿拉伯人，都听见他们用我们的乡谈，讲说神的大作为。”^[4]

像狂风骤降、舌吐火焰、欣喜狂言之类的体验，与马勒自己为《降临吧，造物主之圣灵》构思音乐所经历的一样近乎奇迹，而赞美诗原始文本的诗文比马勒记忆中的不完整版本更适合他的创作。随之，《圣经》中对基督教信息的普遍性讲述得到了极大认可。这是对所有人而言的，包括马勒本人在内的犹太人。不论其背景和母语为何，有什么能比音乐更适合的语言来宣告“神的大作为”？马勒极有可能知道歌德认为《降临吧，造物主之圣灵》很有价值，并且把它翻译成德语，如此他与《浮士德》的作者就有了某种直接的关联。这首赞美诗吸引歌德和马勒的，一方面是因为其诗文，除了最后一节是传统的对三位一体的赞美，几乎很少能成为完全的基督教文本：其他宗教文本祈求神灵，承认天父。也许在这一切之上的还关乎个人记忆：《降临吧，造物主之圣灵》通常在坚信礼仪式上演唱，而马勒肯定在1897年2月23日维也纳的罗马天主教堂听过演唱这首赞美诗。也许，这首美丽的中世纪颂歌至今仍能在天主教堂中听到。

这是否意味着，马勒皈依天主教，并不仅仅出于政治上的务实？马勒自1897年起任职维也纳宫廷剧院，而要担任这个职位，他必须是天主教徒，就像任何奥地利的宫廷官员那样。尽管他很尊重他的朋友兼导师安东·布鲁克纳虔诚的天主教信仰；尽管他热爱乡村教堂、喜欢教堂里朴素的歌声和淡淡的香气，并为此深受感动，这都是可能的。但没有证据表明马勒认真考虑过要成为一个正统的天主教信徒。关于马勒自己承认的信仰说法不一。伟大的女高音歌唱家安娜·冯·米尔登伯格在1895年，也就是马勒正式“皈依天主教”的两年前，与马勒有一段婚外情。她曾回忆起“他对大自然的热爱，他在自己的艺术中表达的谦卑和虔诚，他的信仰以及对上帝的爱”。^[5]然而马勒的朋友兼传记作家里夏德·施佩希特认为，对马勒来说，“上帝”和“自然”或多或少是同义词。施佩希特坚称，马勒是“一个彻底的泛神论者，并且是一个彻底的永恒轮回说的信徒”。不过，施佩希特也记得马勒说过，“只有作为一名音乐家时，我才能充分表达对这件事的观点”。^[6]奥托·克伦佩勒甚至更进一步，他在《回忆古斯塔夫·马勒》一书中，称马勒本质上是一个真正的“19世纪的孩子”。在克伦佩勒看来，马勒首先是弗里德里希·尼采哲学的信徒，而尼采是狂热宣称“上帝死了”的那个人。和尼采一样，马勒完全不信奉宗教。如果他有任何“虔诚”的方面，那也不是《祈祷书》中写的那种虔诚。从文化层面上讲，克伦佩勒把马勒置于他那个时代，几乎可以肯定是指历史学家埃里克·霍布斯鲍姆所说的“漫长的19世纪”，也就是从1789年法国大革命开始，到1914年第一次世界大战爆发的那段时间。那是一个关于上帝和宗教的观念发生剧变的时期。随着天主教和新教国家将信仰强加给表面上愿意接受的公民的强力开始削弱，新的观念开始争相填补由此产生的空白，于是就出现了马克西米连·罗伯斯庇尔的革命性的“至高无上的崇拜”。伊曼努尔·康德的绝对道德对个人来说却遥不可及，而黑格尔历史演进、自我实现的“世界精神”更为抽象。再后来，门上出现了裂缝，严重的怀疑钻了进来。大卫·施特劳斯的《耶稣的一生》（Das Leben Jesu，1836年），轰动一时地将新的历史批判方法运用于《福音书》，并得出结论，对耶稣基督复活奇迹的描述是后来加上去的，耶稣本人不可能是神。五年后，哲学家路德维希·费尔巴哈发表了《基督教的本质》（Das Wesen des Chris tenthums）一书，以公开的无神论者的立场出发，论证了天堂只不过是一块巨大的屏幕，人类在这块屏幕上投射出的是自己最深刻，有时也是最黑暗的欲望、冲动和期待。上帝并未创造人类，而恰恰是人按照自己的想象创造了上帝。费尔巴哈和施特劳斯的著作改变了其年轻的英译者玛丽·安·伊万斯的一生，后来她以小说家乔治·艾略特闻名于世。大约就在同一时期，费尔巴哈和黑格尔对卡尔·马克思的历史哲学产生了影响，在进化论方面马克思与黑格尔是一致的，但马克思的进化论是唯物主义的，用纯粹的社会经济力量取代精神力量。

对歌德是否理解并预见了所有这一切持有争议，在某种情形下是合理的，但若把《浮士德》两个部分放在一起阅读，就能确信这是其思想演进的记录，不仅在歌德漫长的一生中，而且在他生前和死后都是如此。学者R.H.斯蒂文森认为，《浮士德》是一部不折不扣的西方人所理解的精神生活史，但要说马勒实际上是作为哲学家的歌德的信徒——如奥托·克伦佩勒曾告诉我们的——那歌德会如何看待马勒？弗里德里希·尼采在他“准圣经”的 “哲学小说” 《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra，1883—1885年）中有一句名言：“上帝死了”。不过，尽管尼采偶尔会用狂躁的口吻自吹自擂，但他的这句宣言并没有沾沾自喜之处。上帝死于“对人类的怜悯”——换句话说，面对人类所承受的苦难，一个富有同情心的上帝的理念是完全无法给予支撑的。尼采痛苦、烦恼地意识到上帝的离去所造成的无尽空虚。他的先知查拉图斯特拉在某处喊道，“回来吧/带着你所有的痛苦/哦，回来吧/直到最后一个隐士……噢，回来吧/我未知的上帝！我的痛苦！我最后的——幸福！”完全可以把这些话设想为马勒在自己的至暗时刻写下的。实际上这些话读起来很像马勒在1910年夏天的危机中艰难完成的《第十交响曲》草稿上草草写下的一些绝望的注释。

尽管尼采出色而有力地论述了无神论者所陷入的生存噩梦，但他也提出了解决问题的方案——尤其是他狂喜地宣告“超人”即将诞生，以及随之而来的“对一切价值进行重估”——事实证明，这更具有争议性：作家埃里希·黑勒对此总结为“令人绝望的浮夸”。马勒该去哪儿寻求答案？他在给阿尔玛的一系列信件中解释，是从歌德《浮士德》的第二部分，然后通过歌德，从一个更古老的来源：柏拉图《会饮篇》中的对话所传达的古希腊哲学家苏格拉底的思想。阿尔玛一直在阅读《浮士德》，她对最后几行，即“神秘的合唱”的评论让他很兴奋。《第八交响曲》歌词的全文会在适当的时候给出，但将这一节诗文完整刊录于此，对读者会很有帮助：

世事本无常，

皆一譬喻；

无法实现者，

于此成真；

不可言传者，

已尽完成；

永恒的女性，

引导我们飞升。

马勒强调说，对一件艺术作品的解读“非比寻常”，仅仅运用理性分析作为工具是远远不够的。马勒指出，《浮士德》是“相当混乱的，因为它是在漫长的生命历程中写成的”。确实如此：从1831年歌德为《浮士德》写完第一部的草稿到《浮士德》第二部完成，中间相隔了近50年。自然，第二部的一些内容反映了歌德在半个世纪中世界观的变化（他不是刻板的教条主义者），其思想及主题的范围和多样性困扰着许多评论家。歌德本人在私下里也承认这一点。马勒向阿尔玛解释说，“其实质在于它的艺术本体，无法用干巴巴的语言来表达”。但尽管如此，阿尔玛的信还是激发了他的灵感，让他试图理清自己的结论。关于这一点，歌德文本中的一切都是“寓言”，是一个符号，因此无法用理性的语言来表达、形容：“神秘的力量引领我们向前——所有生灵，甚至每一块石头，都完全肯定知道它是存在的中心……歌德在此将其称之为永恒的女性，与之对应的是永恒的渴望、奋斗、向着那个目标前行——一句话，即永恒的男性……”。马勒说，推动我们前进的不是男性的奋斗，“永恒的女性”最终把我们引领到一个高度，那是躁动不安的男性冲动永远不知道的。我们最终得到了安宁，完全拥有了我们在这个多变的地球上只能渴望并为之努力的东西——“基督徒所说的‘永恒的福佑’——为了我的寓言，我使用了这个美丽的、足够神话化的概念”。^[7]

所以，和歌德一样，马勒也接受了基督教的意象，部分原因是“美丽”且“足够神话化”，但也是因为马勒希望通过这个易被世人接受的意象传达他的“存在的中心”的愿景。在这一点上，他的想法与歌德本人几乎完全相同。当我们想到，即使是一些最优秀的德国文学学者也误读了歌德在这里想要表达的意思时，就更加感到令人震惊了。例如，艾丽莎·巴特勒写了一部备受赞誉的研究浮士德传奇的著作《浮士德的命运》（The Fortune of Faust）。但在她的研究中，对歌德的失望之情几乎无法掩饰：浮士德的灵魂被净化，那些与众不同的所作所为被宽恕，最终被妥帖地送到罗马天主教的天堂中。实际上，在歌德漫长的一生中，他对基督教的态度一直都在变化，但可以肯定的是，他在成年后并不是正统的基督教信徒。他在给朋友的一封信中解释了为何在《浮士德》的结尾处，将基督教象征主义作为自己的选择：“在结束的场景里，被救赎的灵魂在空中游荡很难实现。如果我不用那些基督教会形象鲜明的人物和意象，赋予我诗歌的理念以形式和坚定性，那么就很可能在那些形而上的、不可知的事物中迷失方向。”^[8]可以想象的是，马勒会对这一切说“阿门”。不过应当强调的是，从基督教的角度来看，歌德关于天堂的概念有好几处非常不正统：圣父几乎没有被提及；耶稣基督被公认为是圣母玛利亚的“神化了的儿子”，如此是否可以理解为，在神化之前，他在本质上并不是神；而玛利亚，这个“荣光圣母”，虽然可能只有两句歌词要唱（指在马勒《第八交响曲》中），但她显然是中心人物，是所有崇拜的目光的焦点。在最后一个场景一开始，天使的合唱便传达出了这个意思，与传统的基督徒相比更人文主义：“努力不懈，便得救赎”，这可能是马勒自己提出的一个想法。

一年后，即1910年的6月，马勒再次就这个问题写信给阿尔玛，此时他的思想根源已经超出了歌德，上溯到古希腊哲学家柏拉图的《会饮篇》——记录柏拉图的老师苏格拉底和一群朋友之间的对话，其主题通常被后人称为“柏拉图式的爱”——其实这个说法并不正确。事实上，苏格拉底说的不是一种无性之爱。他所说的在本质上与歌德的论断相同，即所有的爱都源自生育的需求，以及更高层次的创造性冲动。对于苏格拉底和歌德来说，生育既是肉体也是灵魂的活动，而“世界的创造者”厄洛斯，就是这两种活动的最本质的代表，所以厄洛斯不是基督教三位一体中的第三个人物，而是“造物主之圣灵”——马勒在《第八交响曲》一开始就如此热烈地呼喊着他！

马勒说，当读者把目光转向《会饮篇》时，他（或她）立刻会被它的活力和叙事的动因所吸引。这些人物如此鲜活，他们的交流绘声绘色，而对话中哲学论点的元素显得几乎微不足道：“只是到后来，人们才会注意到其中提出的各种观点，再后，意识到这个精心设计的增加强度实际上引出的是：柏拉图用苏格拉底和狄欧蒂玛的精彩对话，概述并总结了他的整个世界。”^[9]当我们考虑《第八交响曲》第二部分如何发展到结尾那段“神秘的合唱”时，“精心设计的增加强度”这个说法将是至关重要的。这个说法也跟苏格拉底对他与狄欧蒂玛精彩对话的描述密切相关，狄欧蒂玛的宣讲构成了《会饮篇》的高潮。在珀西·比希·雪莱那个庄严的英译本中，柏拉图笔下的女祭司说，爱，是“普世所有对拥有幸福和美好的热切渴望”。它是“人们心中对美好永存的渴望”：

“‘……照这样看来，苏格拉底啊，爱并不是以美的东西为目的的，像你设想的那样。’

“‘那是为了什么目的呢？’

“‘其目的在于在美的东西里面生育繁衍。’

“我说：‘就依你那么说吧。’

“她说：‘确实是这样。为什么以生育为目的呢？因为在会死的凡人身上正是生育可以达到永恒的、不朽的东西。根据我们已经得出的看法，必然会得出结论说：我们追求的不仅是好的东西，而且是不朽的东西，爱所企盼的就是永远拥有好的东西。所以按照这个说法，爱也必然是奔赴不朽的。’”

欲望本身如果升华为伟大的追求，就能把我们引向无限。它是我们从物质到精神的阶梯：

“……一个人如果一直接受爱的教育，按照这一次序一一观察各种美的东西，知道这门爱的学问的结尾，就会突然发现一种无比奇妙的美者，即美本身。苏格拉底啊，他为了这个目的付出了他的全部辛劳；它首先是无始无终，不生不灭……

“……其他一切美的东西都是以某种方式分沾着它，它却无得亦无失，始终如一。所以说，人们凭着那种纯真的对少年人的爱，一步一步向上攀登，开始看到那个美时，可以说接近登峰造极了。”^[10]*

*此处两段引自王太庆译柏拉图《会饮篇》，商务印书馆2013年版。

同一种被基督教谴责为罪恶的性欲的渴望，如果其目的被真正理解，就能把我们引向无限，引向完美。在柏拉图看来（歌德也这么认为），性欲是一种简单的、没有真正认识到其超凡脱俗的目的的欲望。正如歌德在《浮士德》第二部分倒数第二个场景中强调的那样，浮士德的灵魂之所以能够在最后一刻逃脱梅菲斯特的魔掌而升入天堂，原因之一是梅菲斯特被天使的诱惑分散了注意力。与之相反的，是真正意义上的“柏拉图式的爱”，就是《第八交响曲》第一部分超大规模的合唱所召唤的“造物主之圣灵”：

升起吧，理性之光。

把爱注入我们的心田。

作曲家安东·韦伯恩回忆马勒在《第八交响曲》首演前不久，曾兴奋地跟他谈论起这段。马勒说，这是第一部分的关键段落，是对“升起吧”这个号召的响应，音乐在此响起，并预告了《浮士德》第二部分结尾的场景。这就是马勒在《降临吧，造物主之圣灵》和《浮士德》第二部分结尾场景之间引导出的内在联系。在这首赞美诗问世的那个年代，大量基督教作品都是宣扬强烈的禁欲主义的，谴责因原罪而堕落得无可救药的肉体。拉巴努斯·毛鲁斯的赞美诗确认“理性之光”，这也为肉体存在提供了希望。在这首古拉丁赞美诗的诗文中，马勒读到的信息显然也触动过歌德：被爱，真正的情爱燃烧，而不是被某种脱离肉体的理念所驱使。我们也可以追随苏格拉底，升入天堂。