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書名：因為有光

格式：EPUB/MOBI/AZW3

內容簡介：

作者從諸多史事入手，講述代表性電影的文本內容和拍攝中不為人知的多重際遇，細觀跨越百年的近代中國電影史。

本書既可從歷史的視角看電影，也可從電影的視角看歷史。內中涵蓋不可繞過的重要時段和關鍵人物，再現了紀錄片、神怪片、兒童片、戰爭片、喜劇片、民族片、革命片等不同類型電影的表達方式，以及編劇、導演、演員參與其中的具體細節。為了更清晰地回顧百年影史，作者從早期紀錄電影入手，進而分析《盤絲洞》《風雨之夜》等影片的文化內涵；繼之重點介紹了李萍倩、胡蝶、淩子風、歐陽予倩、嚴恭、石揮、嚴寄洲、孫羽、李少白、鄭君裏的影人生涯，重在彰顯時代浮沈當中的個人生命史；此外，作者亦探究新中國電影史學的困境、經驗與啟示，並觸及兒童電影的相關理論。

全書立足於近百年的長時段，更立體地感受時代文化與社會的跌宕激越，並為領會電影的藝術魅力提供了深入淺出的理解方式。

作者簡介：

李鎮

中國電影藝術研究中心副研究員，碩士生導師；北京電影學院文學系博士研究生。著有《行走鏡中：電影文本的細讀》，主編《鄭君裏全集（8卷本）》《石揮談藝錄（3卷本）》《中國十七年電影研究》《銀海浮槎》等多部作品。

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部分摘錄：

詩情書意：早期紀錄電影的個性化寫作

一

早期的紀錄片人，已經不僅僅將攝影機作為現實影像的復制機器，而且也學會了用鏡頭書寫主觀感受。作為歷史記錄者，他們盡可能地保持客觀真實的面貌，並將事實以觀眾能接受的方式拍攝下來；而在這同時，他們也在有意無意中記錄了自己。紀錄電影表現了攝制者對被拍攝對象的觀察方式。電影人不僅借影像再現客觀世界，也將主體的思想感情投射到作品中；而主體意識的投入，體現於作品則是帶來了情感、趣味、文學風格上的個性化和多樣化。

紀錄片中的個性寫作早已不是新現象和新話題。在紀錄片的發展史上，無數紀錄片工作者通過作品以自己獨特的審美手段表達對客觀世界的認識。事實上，出色的紀錄片往往個性色彩濃郁，藝術魅力別具一格。電影史上許多優秀的紀錄片都是富於藝術表現力的。裏芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的紀錄片具有鮮明的表現主義色彩，是光與影的雕塑，力量和意誌的結晶；伊文思（Joris Ivens）的作品常常探索運動中的光影內在的詩意，富有想象力；弗拉哈迪（Robert Flaherty）深入現代文明之外的蠻荒地帶，拍攝的人類學紀錄片充滿原始質感和生活趣味；“電影眼睛”的倡導者維爾托夫（Dziga Vertov）喜歡在紀錄片中使用特技，他拍攝的都是人們的日常生活，比如上班、遊樂、睡眠等等，但為了豐富影像的藝術效果，他會選擇“登上大橋的頂端，爬上煙筒、塔和屋頂，乘坐汽車、火車和摩托車，躺在地面上仰視火車、其他車輛和行人”。[1]大量使用反常規的取景角度，探索視覺的種種可能，“使人感到輕松、興奮，有時也迷惑不解”。[2]電影制作者常常會用自己的目光賦予平凡的畫面更多意義，影像的景別、色彩、明暗、運動、場面調度，剪輯的選擇、次序、節奏、轉場，字幕出現的時機、內容、語氣等等元素，都是攝制者主體意識的體現，即使是“直接電影”，其“不幹預生活”的自我標榜也是一種主觀態度的反映，進而表現於它獨特的拍攝方式。

2011年，為紀念辛亥革命一百周年，由中國電影資料館和中央新聞電影制片廠集中放映的國民革命時期的紀錄片，不但呈現的內容豐富，在影片敘事體例和藝術形態上也是多樣化的。有的作品是新聞式的，比較忠實地記錄下當時的情況；有的作品是軍隊或政府機構攝制的，有明顯的宣傳訴求，搬演編排的痕跡明顯；有的作品像素材，比較粗糙，在影像的順序上還缺乏條理；有的是文獻紀錄片，對已有的影像素材重新組織並加以評論；有的作品甚至就是戲劇化的，比如《中國的革命》，基本模糊了紀錄片和故事片的界限。當然，最吸引我們的是那些粗礪卻真切的影像本身，活動影像中的歷史是具體的，它的每個細節帶給我們無可比擬的“物質性”體驗，令人感到陌生和震撼。在這些影像裏，我們感受時間帶給我們的驚奇，往昔那些再普通不過的場景，如今通過我們調動了個人知識和現實經驗的再次觀看，產生了新的歷史意義。作品給予我們的諸多影響不但在於被記錄的事件本身，也來自隱藏在作品內部的潛在個性書寫，包括攝制者或多或少地強調、比較、解釋、抒情、品評等等。

如今的紀錄片可以是高度個人化的和自由的。但如果從這批早期紀錄片拍攝者的歷史角色看，他們中的多數應該不可能是自由的，因為他們不但受到所處時代的技術條件、歷史語境、價值觀念、美學形態的制約，還要不可避免地受到個人身份和經濟能力的限制。他們通過作品留住影像和聲音，只是間接地代表他們生活的時代發言。由於政治、經濟、技術等限制，拍攝者當中很少有人出於個人的需求完成任務，他們常常聽命於權力者，為實現特定的、暫時的目標拍電影。但是，從另一個角度說，拍攝這些紀錄片的人同樣仍然擁有一些不可限制的權利，因為他們不但可以在比較大的範圍內選擇拍攝的對象，還可以選擇拍攝和剪輯的方式。紀錄片工作者以追求真實作為首要任務，在拍攝重要人物和記錄重大事件的時候，他們也不可能不意識到歷史的責任感，但這並不影響他們把自己的態度、期望、價值觀甚至一些個人的好惡滲透於他們制作的歷史文本。從大量與國民革命有關的文獻紀錄片中，我們也可以看到：拍攝者難以抑制的創作沖動以趣味、詩意、情感化的方式不時閃現。

二

無聲片時代，不少電影人會利用字幕來營造氣氛和情趣，比如著名紀錄片先驅弗拉哈迪在《北方的納努克》中，在表現納努克建造雪屋完畢後，加入了一句“且慢，還有一件事”的字幕，緊接著，我們看到雪屋上被切下方形的雪塊，替之以冰塊，成了雪屋的窗子。這不但是愛斯基摩人獨特的生活細節，也讓作品在節奏上張弛有度，故事變得生動有趣，更重要的是：它是帶有情緒和趣味的，忠實記錄下了拍攝者的心態和拍攝現場的氛圍。

在我們早期的紀錄片中，同樣也能看到類似靈活生動的表現方式。《國民革命軍第二集團軍北伐工作記》拍攝於1927年左右，記錄了馮玉祥以及他指揮下的第二集團軍在1927—1928年間工作和生活的情形，其中的諸多內容都充滿趣味。無聲片中的字幕要照顧觀眾的快速閱讀，一般會“惜字如金”，除非是必需的情節交代，或者是關鍵處的情緒渲染或議論文字；而表現得很清楚的畫面或看得懂的內容常常是不用字幕的。此片卻使用了一些“多余”的字幕，例如馮玉祥和士兵們席地吃飯的場面，馮玉祥給士兵加鹹菜，字幕是“給你一塊鹹菜”；馮玉祥親自給士兵剪指甲，剪完後的字幕是“剪完了”。在“士兵訓練”段落，鏡頭捕捉到一列途經訓練場附近的火車，可能因為當時人們對於看到火車還是比較新鮮的，於是字幕特意暫時放下了訓練，指出“適來火車一列”，說明拍攝者的狀態是比較松弛的。這些字幕也實現了喜劇效果，使觀者莞然一笑。字幕在這裏不僅提供了輔助信息，更是感情的流露，是藝術化的手段。

《國民革命軍第二集團軍北伐工作記》表現了總司令馮玉祥對下屬無微不至的關懷，同時也顯示了第二集團軍高昂的鬥誌和樂觀的態度。其中軍隊體育訓練尤其是單雙杠的體操表演，趣味橫生。從全片縱向看，既有恬靜舒緩的時刻，也有群情激奮的場面；既有悲傷的情境，也不乏輕松歡快的片段。在馮玉祥給優勝士兵發獎的段落裏，這個司令官表現得非常和藹可親。頒獎的儀式很有趣，幾次發獎儀式表現的方式各有不同：第一次發獎時，事先刻意表現了獎品的細節；而第二次頒獎時，對獎品的表現是帶有懸念的，字幕還提示觀眾猜猜獎品是什麽，直到獲獎者打開包裝，觀眾才知道答案。發完獎品時的字幕仍舊是多余的話——“發完了”。我們可以從中感覺到，拍攝者是在輕松愉快的狀態下完成作品的，這種態度對我們考察此片的真實性提供了重要的依據。馮玉祥給和尚道士發《三民主義》的段落調度是巧妙的——攝影機不動，和尚道士們依次走近前來領書的情景，使這個單鏡頭、固定景別和固定機位的段落一點也不呆板，而是令人充滿期待、忍俊不禁。在馮玉祥探望受傷俘虜的段落裏，全程表現了他給俘虜擦身的過程，是明顯的感情攻勢，相比我們現在影視作品裏的直白和拙劣的煽情方式，這部作品的方式顯得樸素和真實，更易打動人心。

影片構建了一個完美的馮玉祥將軍：威武堅毅、賞罰分明、以身作則、博愛仁慈、知書達理。作為國民革命時期的重要人物，馮玉祥的獨特還在於他的宗教信仰。他1917年就接受洗禮成為一名虔誠的基督徒，並且以基督教徒的要求來管理官兵，他由此得了“基督將軍”的稱號。作為集團軍總司令部藝術隊的宣傳片，此片對三民主義信仰的表現是顯性的，而對馮玉祥基督教信仰的表現是含蓄的，比如他“以教治軍”——提倡節儉、講求衛生（給士兵擦身、剃頭、剪指甲）、樂善好施，以及對和尚道士的態度等等。我們從很多場面可以發現馮玉祥非常善於利用電影做宣傳，但是僅從影片輕松的格調，我們就不得不承認，他個人在鏡頭前的光輝形象不是編排出來的，第二集團軍確實因為有了他的指揮而成為一支“政治過硬”、紀律嚴明、充滿活力的隊伍，並且將士與士兵之間的氣氛非常融洽。影片不時插入的一些幽默的、煽情的、詩意的段落，給這部作品一種耐人尋味的親切感，也升華了主題。

傑內弗·羅賓遜（Jennifer Robinson）認為：“人的情感是對環境中的一些特定狀況或事件的反應，這些特定狀況或事件對那個人的意願、目標和利益顯得非常重要。”[3]馮玉祥以樸實、真誠、堅毅的面貌呈現於銀幕；同樣是國民革命時期的重要人物，沈陽東北文化社下屬的東北新聞影片社攝制的《陸海空軍副總司令張學良晉京紀念》對張學良的表現是另外一種風格——唯美灑脫、風流倜儻。1928年12月，張學良在東北毅然宣布“遵守三民主義，服從國民政府”，以青天白日旗替換共和五色旗，“東北易幟”的果斷行動促使中國從形式上走向統一，這一深明大義的舉措使這位年輕的少帥成為婦孺皆知的人物。《陸海空軍副總司令張學良晉京紀念》記錄了張學良1930年赴南京與蔣介石會面、參加孫中山石像揭幕儀式及在行轅招待記者等正式活動的場面，鏡頭裏年輕的張學良和蔣介石意氣風發，俊朗的形象、瀟灑的鬥篷都成為視線的焦點。同時，影片還拍攝了張學良遊覽揚子江、金山和焦山的鏡頭。本片由東北攝影師攝制，拍攝者顯然對南方的山水饒有興趣，像拍攝風光片那樣，用幾個空鏡頭拍攝了南京、鎮江附近秀麗的山水。影片結尾，對張學良逆光拍攝的側臉剪影映現於背景波光粼粼的江面之前，洋溢著對他的感佩之情。有趣的是，無論是張學良參加的正式活動，還是郊外的遊覽，影片裏都不乏女性的身影，尤其是遊覽金山和焦山的鏡頭裏，攝影機對隨行的遊伴，特別是幾位風情萬種的女性予以特別“照顧”，有一個鏡頭甚至在偷拍正在休息的幾位美女，攝影機拍下了其中一人發現鏡頭後，露出的嫵媚笑容。江山與美人相映成趣，這與張學良的性格和個人生活史形成了呼應。

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