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内容介绍：

文学有何用？能否帮助揭穿变得虚伪的日常修辞？如何以文学批评的方式，识破广告营造的幻觉？弗莱认为，面对满是幻象的现实世界，唯有想象能让我们从中脱身，而通过阅读文学，可以培养长期以来饱受饥饿、以虚影为食的想象。

从荷马、贺拉斯到莎士比亚、拜伦，再到马克·吐温、W.H.奥登，弗莱纵横古今世界文学，为我们揭示文学中反复出现的母题，讲解包括象征、隐喻在内的各种文学手法，谈论阅读文学的意义和技巧，以及如何将受过滋养的想象运用于日常生活。本书既是弗莱对于“文学之用”的深刻解读，也是其原型批评理论的极简入门指南。

在人间建立一个真正的地狱的唯一途径，就是通过将我们的言语转变为自动的喋喋不休来有意地贬低它。

——诺思罗普·弗莱

 

作者介绍：

诺思罗普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991），加拿大文学理论界代表人物，原型批评创始人。真正把文学批评当作一门独立的学科，对其自身进行比较系统的探讨，是从弗莱的《批评的解剖》开始的。另著有《世俗的经典》《神力的语言》等30余部著作。

弗莱是加拿大文学领域的杰出代表，1951年入选加拿大皇家学会，1967年任多伦多大学教授，曾获加拿大勋章、加拿大总督文学奖、多伦多文科终身成就奖等众多奖项。2000年，加拿大政府为纪念弗莱，发行了弗莱主题邮票并设立了诺思罗普·弗莱国际艺术节。

译者简介：

李雪菲，北京大学法语系学士学位，巴黎索邦大学文学硕士学位，纽约大学法语系博士在读。

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前两讲一直围绕着“文学究竟有什么意义”这个问题展开。当你观看一部莎士比亚戏剧时，你知道像哈姆雷特（Hamlet）或福斯塔夫（Falstaff）这样的人从未存在过。可能曾经在丹麦有一位名叫阿姆雷特（Amleth）的王子，也可能有某个人叫约翰·法斯托夫爵士——实际上他确实存在，并且在莎士比亚的一部早期戏剧中出现过。但是这些历史人物同莎士比亚的哈姆雷特或福斯塔夫的关系，并不比你我同他们的关系更近。诗人乐于讲述他人，尤其是有钱有势的人，这样便可以通过将他们写入诗歌来使他们声名不朽。他们这样做有时是对的。如果在希腊军队里真的曾经存在过一位人高马大、脾气很坏的名叫阿喀琉斯^[1]的人，他得知自己在3000年后仍然声名远扬，一定会非常吃惊。至于他是否乐意就是另一回事了。假设历史上确实存在一位阿喀琉斯，他至今仍然声名远扬的原因有二：一个原因是荷马曾经写过他；另一个原因是荷马所说的关于他的事情基本都是荒诞不经的。没有人会因为被浸入河水而变得刀枪不入；没有人与河神战斗过；没有人的母亲是一位海仙女。不论是阿喀琉斯、哈姆雷特、亚瑟王还是狄更斯的父亲，任何人只要被写进文学，就会被文学所接管，他在现实生活中是什么样的则成为最无关紧要的事情。然而，荷马笔下的阿喀琉斯并非不真实，即便他不是真实的阿喀琉斯；不真实的人物不会像荷马的阿喀琉斯一样在3000年后仍然如此鲜活。这是我们接下来要处理的问题：我们在文学中碰到的既不是真实的，也不是不真实的。我们有两个词：假想的（imaginary），它表示不真实的，以及想象的（imaginative），它表示作者的创作。这两个词指的是完全不同的事情。

不过，我们可以理解为什么诗人会有“特许的说谎者”这个称号。“诗人”这个词在一些语言里的意思是说谎者，我们在文学批评中采用的词——寓言、虚构作品、神话——都意味着我们不相信的东西。维多利亚时期的一些父母禁止他们的孩子阅读小说，因为这不是“真实”的。但是，今天绝大多数讲理的人都不会否认，诗人在使用一个来自历史或真实生活的主题时，有权按自己的喜好进行随意更改。亚里士多德在很久以前就解释了其中的原因。历史学家提出具体的、特定的陈述，比如：“黑斯廷斯战役（The Battle of Hastings）发生于1066年。”因而，人们会以他的言语的正确或错误来评判他——或者确实发生过这样一场战役，或者没有；如果发生过的话，那么他所说的时间要么是对的，要么是错的。但是，亚里士多德说，诗人从来不会做出任何的事实陈述，当然更不会做出任何具体特定的陈述。诗人的任务不是告诉你发生了什么，而是什么在发生（what happens）：不是发生过什么，而是一直在发生的事情。他会给你典型的、复现的或者如亚里士多德所言的普遍的事件。你不会用《麦克白》来学习苏格兰历史——你用它学习一个人夺得了王国而失掉了灵魂是什么感受。当你碰到像狄更斯笔下的麦考伯（Micawber）^[2]这样的角色时，你不会觉得狄更斯一定认识一个一模一样的人：你觉得在你认识的所有人身上，包括你自己身上，都有一点麦考伯的影子。我们关于人类生活的印象是一点点形成的，对大多数人而言，它们停留在松散、无组织的状态。但是，我们常常在文学中找到把这许许多多的现象整合起来，并且凸显出来的东西，这就是亚里士多德所说的典型或普遍的人类事件的一个部分。

不错，但是它们怎么能解释阿喀琉斯呢？阿喀琉斯除了脚跟以外刀枪不入，还是海仙女之子。这些事对任何人来说都不是真实的，那么它们怎么使阿喀琉斯成了一个典型的、普遍的形象呢？这就涉及另一种原理了。我们之前说过，一位作家越写实，他笔下的角色和事件越接近像我们一样的人，他就越擅长反讽。反讽牵涉将作为读者的你们置于比角色更高的位置，这样，你就可以对他们生活的世界看得更加清楚与全面，以便使你的想象从这个世界抽离出来。荷马笔下的阿喀琉斯展现的是相反的技巧，这里的角色是一位英雄，他远比生活更加高大。阿喀琉斯超越了任何人可能达到的状态，因为他是一个人所希望成为的人，并且做到了绝大多数人如果足够强大就一定会去做的事情。他并不是一个独立的英雄的肖像，而是一种人类潜在酝酿着的强烈的欲望、沮丧与不满的力量，这是我们每个人作为人类整体的一分子所共同拥有的东西。因为他代表着这种力量，他就可以成为半神，与自然的关系紧密到拥有一位海里的母亲与一个河中的敌人，此外还有天神直接对他及他所做的事情抱有兴趣。同时，鉴于他虽然拥有超人的力量，却仍然遭遇了他所不能理解的事情，这也就有了反讽的视角。如今没有人会在意历史上的阿喀琉斯，如果他真的存在的话，但是神话中的阿喀琉斯反映了我们自身生活的一部分。

让我们暂时放下这点，来看看意象的问题。当一位诗人运用一个意象，一件自然中的物品，比如一群羊或一片花田时，会发生什么呢？如果他运用了它们，那他显然会诗意地运用它们：它们会成为诗意的羊群和诗意的花朵，被文学所消化吸收，在文学语言和文学程式内部发展。你在文学中绝不会看到单纯地啃草的羊群或者单纯地在春日盛放的花朵。总有一些运用它们的文学原因，而这意味着人类生活中某些同它们对应、由它们表现或与它们相似的东西。这种自然与人类的呼应就是“象征”（symbol）一词的要义之一，所以我们可以说，只要一位作家在运用意象或者外部世界的事物，他就在使它成为象征。

有许多方法可以做到这一点。在文学之外，还有实践意义上的各种语言结构，宗教、道德、科学及哲学；文学所做的事情之一就是去具象地阐释它们，将它们抽象的观点代入具体的图像和情境之中。当它刻意去做这件事时，我们就拥有了所谓的寓言（allegory）。作家在此多少会说道：我真正想说的并不是羊群，当我说羊群的时候，意味着一些政治或宗教的事情。我想到羊，是因为我刚刚在广播里听到有人在唱巴赫的康塔塔（cantata）^[3]中的一段咏叹调，它的开头是这样的：“好牧羊人看守之处，羊群便可安全吃草。”这段音乐在一个宗教音乐节目单上，所以我想一定有人认为羊群意味着基督徒，而好的牧羊人意味着基督。它们很容易产生这样的意涵，虽然这一支合唱曲碰巧是一首为纪念某位德国王子的生日而作的世俗歌曲，所以好牧羊人实际上指王子，羊群则指他的纳税人。但是，不管寓言是政治的还是宗教的，羊群都是寓言的羊群，而只要它们是寓言的，就是文学的。

文学里有大量的寓言，远比我们惯常意识到的要多，但是直截了当的寓言现在已经过时了：绝大多数现代作家不喜欢将他们的意象固定在一个特殊的模式下，而现代批评家因此认为寓言有些过于简单化。这是因为，不管文学是在阐明道德的、政治的或宗教的真理，寓言都意味着作家和他的读者需要相当确信这些真理的意义和重要性，从整体而言，现代作家和读者并非如此。

展现某一意象的文学性，更加普遍的方法是去暗示文学中的其他内容。文学倾向于具有高度的暗示性，文学中的核心内容——希腊和罗马的古代经典，《圣经》，莎士比亚和弥尔顿——都在一遍遍地回响着。举一个简单的例子：你们当中很多人都会知道G. K. 切斯特顿（G. K. Chesterton）关于驴的诗，描写了驴是多么笨拙可笑的一种动物，但它并不介意，因为正如诗歌结尾所言：

我也有过好时辰，

更加浓烈与甜美；

耳边声大作，

棕枝在脚前。

诗中提到棕枝主日（Palm Sunday）^[4]并不是偶然，这是全诗的意旨所在。只有加入这一指涉，我们才能阅读这首诗歌。在其他诗歌中能看到对古典神话的指涉。叶芝早年写过一首题为《爱之忧愁》（“The Sorrow of Love”）的诗，第二节是这样的：

你来了，带着哀愁的红唇，

随你而来是全世界的泪水，

她艰难前行的船只的困苦，

她丰厚的年华的困苦。

但是，叶芝总是不断地对他的诗歌，尤其是早年的诗歌修修补补，在他的诗集的最后定稿本中，我们看到的诗句是这样的：

带哀伤红唇的女孩起身，

有如世界的辉煌沾上泪水，

如奥德修斯和艰难前行的船只一般

前定了厄运，

如与同伴一起被杀的普里阿摩斯（Priam）

一般骄傲。

早期版本中对文学传统中其他东西的指涉是模糊的，而晚期版本的指涉是明确的，叶芝认为明确的指涉是一种改进。

文学中的引喻（allusiveness）意义重大，因为它表明了我们一直在说的这件事，即在文学当中，你并不是读完一首诗歌或一部小说再接着读下一部，而是进入了一个完整的世界，每部文学作品都是这个世界的组成部分。这对作者和读者都影响巨大。许多人认为，具有原创性的作家总是直接从生活中得到灵感，只有平庸的或模仿他人的作家才会从书中得到灵感。这完全是胡扯：唯一有价值的灵感就是能澄清写作形式的灵感，而它更可能从已经拥有某种文学形式的东西里得到。我们很少找到一首像切斯特顿的诗那样完全依靠典故的诗歌，但是引喻本身在我们的文学经验中随处可见。如果不知道《圣经》及希腊罗马文学中的核心故事，我们仍然能够读书看戏，但是，我们的文学知识不会增长，正如在不学习乘法表的情况下我们的数学知识不会增长一样。这里，我们触及了一个教育的问题，即学生们应当读什么，稍后我们会回到这个问题。

我之前说过，文学当中任何新的东西都是对旧有东西的再塑造。戏剧中最新潮的是荒诞剧，这完全是一种稀奇古怪的写作方式，在其中任何事情都会发生且不存在理性规则。在尤内斯库（Ionesco）的荒诞剧《秃头歌女》（La Cantatrice Chauve）中，马丁先生和马丁太太（Mr. and Mrs. Martin）在说话。他们认为他们之前肯定见过对方，随后发现他们当天早上坐了同一班火车，拥有同样的名字和地址，睡同样的房间，并且都有一个名叫爱丽丝（Alice）的两岁女儿。最后，马丁先生认定他一定是在同失踪已久的妻子伊丽莎白（Elizabeth）对话。这一场景建立在文学中极其牢固的两个程式之上。其一是反讽式的场景，在其中两个人拥有亲密关系，却毫不了解对方；其二则是古老且通常非常老套的手段，批评家们称之为“识别场景”（recognition scene），比如长期失踪的儿子和继承人在最后一幕里从澳大利亚回来。尤内斯库的场景之所以好笑，是因为它是对这些人们熟悉的程式的戏讽或走样的模仿。文学的引喻性是其象征性的一个部分，是文学将自然或人类生活中一切事物吸收进自身具有创造力的机体的能力。

另外一首著名的诗，华兹华斯的《我孤独地漫游，像一朵云》（“I wandered lonely as a cloud”），讲述了华兹华斯如何看到一片水仙花，随后发现：

它们常在心灵中闪现，

那是孤独之中的福祉；

于是我的心便涨满幸福，

和水仙一同翩翩起舞。^[5]

一旦花朵同人类心灵发生认同，就变成了诗意的花朵。这里，我们有来自自然世界的意象，一片水仙花：它被人的心智所包围，人的心智将它放入了想象的世界。可以说，正是水仙花所绽放出的人类视角和情感的感知赋予了它们诗意的魔法。这种人的心智起初是华兹华斯的个体心智，但随着诗歌的写作，它成了我们的心智。华兹华斯的诗中没有自我表达，因为诗歌一旦写成，作为个体的华兹华斯就消隐了。这里涉及的普遍原则是，文学当中不存在自我表达。

换言之，文学所接管的不仅是历史人物：诗人也为文学所接管。正如我们在第一讲中所说，作为个人的诗人并不比其他人更好或更高明。他具有将词语放在一起的特殊技艺，但在此之外，他很可能不会吸引我们的注意力。绝大多数著名诗人的生活都广为人知，其中一些人，比如拜伦，就拥有一些非常公开的情史。但是，将诗人的作品同他的生活进行联系，只具有次要的意义。拜伦给雅典的一位女仆写过一首诗，在雅典的确有一位女仆，一位十二岁的姑娘，她的母亲把她定价为三万西班牙银元，拜伦拒绝这个价钱。华兹华斯写过一些关于一个名叫露西（Lucy）的女孩的好诗，但露西是他编造的。然而，露西就像雅典女仆一样真实。对某些诗人，比如弥尔顿，我们感到一个伟大的人恰好成了诗人，不论他做什么，他都会很伟大。对另一些同样伟大的诗人，包括荷马和莎士比亚，我们只会感到他们是伟大的诗人。我们对荷马的生平一无所知：有些人认为存在两个甚至许多个荷马。我们会想到一位盲眼老人，但这一想法源自荷马笔下的某个角色。除了一两个签名、几行地址、一份遗嘱、一份洗礼记录，以及一幅显然是个傻子的男人的画像外，我们对莎士比亚也知之甚少。对于我们阅读和观看的诗歌、戏剧和小说，我们并不将它们同作者建立关联，甚至也不会同我们自己建立关联；我们在作品之间建立关联。文学就是我们要尝试在同一时间建构并且进入的世界。

华兹华斯的诗很有帮助，因为这首诗告诉我们诗人认为自己正在试图做什么事情。这里有另外一首诗，布莱克的《病玫瑰》（“The Sick Rose”），它什么都没有说，只给予你意象：

哦，玫瑰，你病了！

那看不见的小虫

飞翔在黑夜里，

在咆哮的暴风雨中，

发现了你的床

沉湎于猩红色的欢欣，

其黑色的秘密的爱情

毁掉了你的生命。^[6]

哈扎德·亚当斯（Hazard Adams）最近写了一本关于布莱克的书，他说他曾将这首诗发给一个有60个学生的班级，让他们解释诗歌的含义。其中59个学生都将诗歌理解为隐喻；第60个学生是农学专业的，他认为布莱克在讲植物疾病。现在，只要你试图解读一首诗的含义，你就得在一定程度上将它看作隐喻：没有其他的方法。布莱克并不是在讲植物疾病，而是在谈论人的事情，一旦你开始“解读”他的玫瑰和蛀虫，你就要将它们翻译为人类生活和感受的某些方面。这里，性关系似乎同诗歌最为接近。但是，这首诗并非完全是一个隐喻，所以你感到任何解读都不够充分：诗歌的文采、力量和魔法逃脱了所有的解读。并且，如果它不是隐喻性的，那它也就不是引喻性的。你可以想到伊甸园里的夏娃，裸体站在花丛当中——正如弥尔顿所言，夏娃自身是一朵更为美丽的花——蛇教导她说她的裸体和随之而来的爱应当是黑暗和隐秘的。这一暗示也许有助于更好地理解诗歌，因为它将你导向了西方文学想象的核心，把你引到了布莱克处理的一系列事物的面前。但是诗歌本身并不依靠《圣经》，即使它在没有《圣经》的情况下无法被写出。农学学生说对了一件事：他看到布莱克在谈论玫瑰和蛀虫时想表达的字面意思，而不是什么其他东西。所以，为了读懂布莱克的诗歌，你只需接受一个完全象征化的世界：在这个世界里，玫瑰和蛀虫是如此彻底地被人的心智所环绕和占有，以至于在玫瑰和蛀虫之间发生的任何事情，都等同于在人的生活中发生的事情。

你记得莎士比亚《仲夏夜之梦》里的特修斯（Theseus）这样说道：

疯子，情人，诗人

都是想象的产儿！

特修斯并不是文学批评家，他是一个可爱的傲慢古板的家伙，但是他这句话也说出了一个重要的真理。疯子和情人都想让自己与其他事物相认同，情人认同他的情妇，疯子认同任何他所迷恋的东西。原始人也尝试着将他们自己与图腾、动物或鬼怪相认同。我谈到过布莱克诗歌的魔法：魔法在文学批评里通常是一个非常含混的词，但是魔法实际上也同样是对认同的信仰：魔法师为他讨厌的人做一个蜡像，在上面插一根针，蜡像所指的那个人就会感到疼痛。诗人也是这样一个认同者：他将任何在自然中看到的事物与人的生活相认同。这就是为什么文学，尤其是诗歌，与我在第一讲中提到的原始心智非常相似。

二者的区别则更为重要。魔法和原始宗教是信仰的形式：疯癫和爱情是经验或行为的形式。信仰和行为紧密相连，因为一个人真正的信仰就是他的行为展现出来的信仰。在信仰中，你总是十分关心关于真相或现实的问题：你不可能相信任何事物，除非你能说“它是这样的”。但是，我们记得，文学从来不会做出此类声明：诗人和小说家的说法更像是“让我们假设如此”。所以，不可能存在任何关于诗歌的宗教，或建立在文学基础之上的信仰。当我们停止信仰某一宗教，就像罗马世界停止信仰朱庇特和维纳斯一样，宗教中的神祇就变成了文学角色，回到了想象的世界。但是，一种信仰只能被另一种信仰所替代。作家当然有他们自己的信仰，对那些具有相同的看待事物的方式的人，产生一种特殊的情感也是自然的。但是，我们都知道，或者很快就会意识到，一个作家真正的伟大之处并不在此。想象的世界充满了尚未出生或仍处于胚胎状态的信仰：如果你相信在文学中读到的事情，你实际上可以相信任何事情。

你可能会问道，既然在想象的世界中一切皆有可能，一切都可以被设想，不存在对错之分，并且任何论点都具有同等的合理性，那么，学习想象的世界有什么用处呢？我认为，最明显的用处之一就是培养宽容。在想象中，我们的个人信仰不过是可能性，但是我们也能够在他人的信仰中看到可能性。顽固者和狂热分子很少使用艺术，因为他们过于关切自己的信仰和行为，而不能够将它们当作一种可能性来看待。我们也可能走向另一个极端，成为一个困惑于各种可能性的一知半解者，以至于缺乏行动的信念或力量。但是，和顽固者相比，这样的人更为少见，对我们的世界造成的危险也更小。

想象中的抽离力量（power of detachment）产生了宽容，在此，所有事件都被转移到信仰和行为无法触及的地方。经验几乎总是普通的；当下不像过去那样具有怀旧的浪漫，在现实生活中，理想和愿景会变得肮脏不堪。文学则反置了这一过程。当经验同我们保持了一定的距离，比如托尔斯泰《战争与和平》中关于拿破仑战争的经验，它的尊贵感和使人愉悦的程度就会大幅提升。我提到托尔斯泰，是因为他应当是最后一个会赞美战争，或者认为战争的可怕之处并不可怕的作家。即使在《战争与和平》中，也存在幻觉的元素，但幻觉带给我们的真实感并非对于战争的实际体验：只有抽离感才能带来真实的比例和视角，看到战争究竟是什么。文学帮助我们带来这种抽离感，历史、哲学、科学及其他值得研究的事物也都如此。但是，文学还有一些其他东西，用来传达它独到的抽离感：这些东西就像原始魔法一样荒诞不经、毫无可能，而文学与原始魔法极为相似。

本讲的标题“时间中的巨人”（Giants in Time）来自马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）伟大的系列小说《追忆似水年华》的最后一句话，我个人更倾向于将这本书按字面忠实地译为“追寻逝去的时间”。普鲁斯特说道，在我们的普通经验中，所有事情都消融在过去，我们不知道接下来会发生什么。尽管我们称其为现实生活，但这种普通经验并不能给我们带来任何的现实感。在普通经验中，我们就像身处图书馆的一只狗一样，被一个显而易见的充满意义的世界所环绕，而我们甚至不会意识到它的存在。普鲁斯特讲述了一个无比冗长的故事，它从19世纪末的法国一直绵延到第一次世界大战的开端，一些复现的主题和经验串起了这个故事。故事的大部分内容都是对“现实生活”中忌妒、变态心理及虚伪的记录，但偶尔也会闪现出它们背后无限遥远的陶醉与平静。在这一系列书的结尾，普鲁斯特解释了（或者至少他的叙述者解释了）这样的经验如何将他带出普通生活及他所存在的时间之外。正是这点使他能够写作这本书，因为它使他能够将人们看作“沉浸于时间中的巨人”，而不是活在行将消逝的瞬间。

作家既不是观察员，也不是梦想家。文学并不反映生活，但它也没有逃离或退出生活：它吞噬了生活。想象只有在吞噬一切之后才会停止。不论我们从怎样的方向启程，文学的路牌总是指出同样的道路，它通向一个一切皆在人类想象之内的世界。时间是一切鲜活之物的敌人，也是诗人最为厌恶和恐惧的暴君，如果想象能够消解时间，它就能消解一切。我们回到了第一讲中提到的想象的界限，一个完全由人的生活拥有并占据的世界，一座群星即市郊的城市。没有人会相信这样的宇宙：文学并非宗教，它也并不向信仰言说。但是，如果我们将这一图景完全拒斥在心灵之外，或者坚持认为它受到各种各样的限制，那么，某些东西就会在我们的内部死亡，而保持这些东西的生机很可能至关重要。