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内容介绍：
1977年，距离出版《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》已过去二十年，艾伦·金斯堡感到是时候就“垮掉一代”的文学史做一次系统的回顾。谁也没想到，艾伦·金斯堡是一个严苛的老师，他先后五次开设课程，为“垮掉一代”文学创作留下了宝贵的记录。
知名学者比尔·摩根听了金斯堡为课程录下的所有磁带，并编排了恰当的体例，将生动的课堂讲述变成了纸上的灵感抒发。
艾伦·金斯堡与“垮掉一代”的主要作家均有来往，在本书中，他不仅回顾了初遇凯鲁亚克、威廉·巴勒斯、格雷戈里·柯索等人的情景，更以精湛的学养解读各位作家的代表作，尤其分析了音乐对于“垮掉一代”写作的重要性。从交往轶事、心理侧写到文本细读，金斯堡呈现了一幅生动的作家群像。
作者介绍：
艾伦·金斯堡（AllenGinsberg，1926-1997），出生于美国新泽西州纽瓦克市，是娜奥米与抒情诗人路易斯·金斯堡的儿子。二十世纪四十年代就读哥伦比亚大学开始，他与尼尔·卡萨蒂、杰克·凯鲁亚克、威廉·巴勒斯等人建立了深厚友谊，一同成为五十年代美国“垮掉派”运动的领军人物。他做过工人、水手与市场研究员，1956年发表部诗集《嚎叫及其他诗歌》，成为二十世纪流传广的一部诗集，被翻译成二十余种语言，开美国新一代诗人之风。
1965年，金斯堡在布拉格市荣获“五月之王”称号。1974年，诗集《美国的陨落》获美国国家图书奖。1984年11月，金斯堡随美国作家代表团访华，在北京、上海讲学，游览南京、苏州、昆明、保定、三峡等地，并写下多首关于中国的诗篇。此后他讲学的足迹遍及北半球，1986年荣获斯特鲁加诗歌节“金花环”奖。
金斯堡曾是美国艺术和文学学会会员，法兰西艺术与文学骑士勋章获得者，杰克·凯鲁亚克虚空诗歌学院联合创始人。1997年4月5日，金斯堡在纽约逝世。实际上，我们对爵士乐的接触始于1938年或1939年。杰克·凯鲁亚克在霍勒斯·曼恩高中最好的朋友西摩·威斯是位英国爵士乐迷。三十年代末，他们去哈莱姆区听塞隆尼斯·蒙克、迪兹·吉莱斯皮和查利·帕克在明顿的爵士现场。1944年前后我第一次看到那一幕时，凯鲁亚克把我介绍给了威斯。西摩在东村里的切尔西唱片店和杰里·纽曼一起工作，杰里·纽曼那时还没什么名气。纽曼本人后来成为许多文学作品发展的核心人物。他和威斯一起给凯鲁亚克讲解早期的波普和爵士乐，还带他去俱乐部听。纽曼有一家唱片公司，名叫“深奥唱片”，为蒙克、帕克、吉莱斯皮和查利·克里斯蒂安出过唱片。他以一种亲密的方式，就是将凯鲁亚克带到这些音乐家家里学习波普音乐，因为杰里和他们很熟，都是录过音的。他们不仅仅是霍勒斯·曼恩的孩子，在外围游荡，他们还参与音乐家的活动，经常和他们喝酒聊天。
纽曼也促进了巴勒斯的文学创作。巴勒斯赞赏杰里·纽曼的灵感来自对节奏的感知和剪裁法 [35] 。纽曼有一个奇妙古怪的收藏，像巴勒斯找到的那盘有名的醉醺醺的新闻播音员的磁带。一名英国广播公司的新闻播音员喝醉了，读新闻口误百出，比如“玛格丽特公主在巴尔莫勒尔城堡的‘父母里面’度过了一个愉快的周末”。我对这句话印象深刻，它也给了巴勒斯思考，如果你在公开场合说出你私下说过的话会怎么样？如果私人的和无意识的东西突然出现在公众面前，或者人们想到什么就写什么会怎么样？如果真相在媒体上发表，甚至在小说里发表会怎么样呢？因此，这位醉醺醺的新闻播音员是巴勒斯最早期所有文学手法诞生的刺激物之一。本唯医生 [36] 就是这样诞生的。
凯鲁亚克在纽约接受的早期教育是与西摩·威斯和杰里·纽曼一起进行的。我最早和凯鲁亚克一起混的时候，我们经常去找西摩聊天，他会给我们播放手头的任何唱片，比如查利·帕克或莱斯特·扬的新专辑。我们接触了很多，1944年那年几乎所有上架的唱片我们都听了。现在回头看，无论是凯鲁亚克的一生与音乐，尤其是波普音乐的关系，到凯鲁亚克的散文中他对查利·帕克音乐节奏和呼吸沾染，再到凯鲁亚克的散文风格由音乐的衍生，都可以看出最大的影响就是西摩·威斯。威斯和凯鲁亚克过去常常一起唱歌，跟着威斯在店里播放的曲子，唱一些他自己写的词儿。
据凯鲁亚克说，对比波普音乐精神、气息的所有体验，对他的散文和诗歌风格起到过决定性的影响，尤其在作品《铁路上的司闸员》和《在路上》的第一份手稿、《科迪的幻象》里的许多长篇段落和《午夜的老天使》中的长篇段落，都是在1943或1944年左右确定的，也就是说，他的耳朵在那个时候已经定型了。但当时还没有反映在他的作品中。在《镇与城》里，他还没有真正使用长呼吸、变化音符的诗句，这种行文方式后来被称作鸟儿飞翔，像查利·帕克就是如此，直到他开始将这种自然流露的风格用于《在路上》。在《镇与城》的后面几章写时代广场的段落有证据证明这一点。你会看到一些比波普音乐意识的回声，对比波普音乐的偏执，安非他命和苯丙胺在那本书“城市”的部分出场。
莱斯特·扬的《跳跃的莱斯特》是电台节目《交响乐西德》的主题曲，西德是四十年代早期通宵持续的比波普音乐电台的节目主持人。他有一种有趣的比波普音乐嬉皮腔调，被凯鲁亚克的散文采纳。凯鲁亚克录制了一段录音，在录音中他模仿西德的腔调，像专业主持人那样，宣布他最新的小说或他的最新幻象。
迪兹·吉莱斯皮的《咸花生》和《欧普、波普、沙棒》很重要，因为“咸花生，咸花生”这样的节奏贯穿了凯鲁亚克的散文。当我使用“自发的比波普韵律”这个短语时，我第一个想到的就是“咸花生，咸花生”，或者是凯鲁亚克脑子里萦绕的韵律模仿一些奇怪的重音，不规则的重音，与吉莱斯皮的非抑扬格重音。
那时候开始，鼓和贝斯已经从节奏乐器进化成了独奏乐器，不再是一种固定的、自动的节奏基础，也不再是抑扬格五音步甚至对称的节拍技术手段，取而代之的是一种新的变调，一种新的音步，一种新的变拍，而不是早期白人爵士乐中传统的节奏部分。
正是在那个时候，威廉·卡洛斯·威廉斯在诗学中引入了“话语的不同音步”的概念，而萨克斯风演奏家如莱斯特·扬和查利·帕克，萨克管演奏家如迪兹·吉莱斯皮和后来的迈尔斯·戴维斯也在爵士乐中也做着同样的工作。萨克斯管回响着讲话的气息，仿佛是在用一种交谈或是兴奋的狂想腔调说话。他在音乐中引入了一种元素，就是用萨克斯管或小号模拟黑人讲话中独特的节奏。这对凯鲁亚克很重要，也影响了他的散文写作。
六七十年代，这种方式似乎达到了顶峰，奥奈特·科尔曼将“啊咦、啊咦”囊括进来，一种完全放开喉咙的、对黑人声音经文般的律动再创造，或像唐·切里那样用萨克管吹奏出人声。换句话说，“话语”进入了萨克斯管的节奏和措辞，长呼吸被凸显出来，一个有滑稽结尾的长句通过萨克斯管的呼吸表现出来。这在莱斯特·扬、查利·帕克和吉莱斯皮的号角中都能听到。凯鲁亚克接着从这些重音、措辞、节奏和呼吸模式中汲取有用的东西，为他的散文获得了营养。
威廉·卡洛斯·威廉斯不听这些，他听卢瑟福的演讲 [37] ，从那些普通的语句中寻找他要的东西。人们说：“我吃了你放在冰箱里的李子，你可能是想留到早餐时吃的。原谅我吧，李子很好吃，又甜又凉。”音乐家们在街上交谈，爵士乐更像是城市街头的谈话，具备优美的形式和腔调。从音乐中得到，并再次注入音乐。这就是凯鲁亚克四十年代理论思考的开始，他将其应用于《镇与城》的一些段落，后来有意识地应用于《墨西哥城蓝调》。这是他基础的风格，对他后续的所有作品都很关键，可以说，这首三分钟的经典小曲（蓝调）开始在每个人的耳边回响，也包括他自己的。
音乐家们模仿了演讲措辞中的幽默，将其应用于音乐并从口语里为音节和节奏找寻灵感。他们有节奏地通过听和模仿真实的口语，革新了整个美国主流爵士乐。这一切都是同时发生的。没有什么比爵士乐更美国的了，在美国诗歌界也没有谁比威廉斯更美国的了。
音乐和诗之间的相似性，我相信你们能感知到。在那个时候，音乐家们自己有意识地对这个现象进行评论。这似乎导致了有的人发出比波普音乐的诗句，有的人则绕到另一端，将比波普音乐一个音节一个音节地嵌入诗句。这就是金·普莱彻先生所做的工作。
这些唱片一经播放便引起了公众的注意，首先是爵士乐专家，但很快[每个人都说]“欧普、波普、沙棒”，“古哥莫普”也出现在《迪克·特雷西》中。它引入了一种全新的放松的嬉皮语言元素。查利·帕克可能是最接近凯鲁亚克深沉的灵魂和声音的，从某种意义上说，他把这种变化的节奏基础、呼气、呼吸的灵感融入高度想象的飞翔节奏中。他们像鸟儿般飞翔，在合唱队上空形成彩虹般的拱形，包括任何我们能想到的和谐的正确，或者和谐的美丽，或者和谐的怪异，比如“哦可”（oonk），他就把它写进了萨克斯的乐句里。在凯鲁亚克的巅峰时期，他希望自己的节奏是一个长而轻盈的句子，听起来像是帕克的《鸟类学》或吉莱斯皮的《突尼斯之夜》。可能那个时刻凯鲁亚克接触到了波普音乐的精髓，达到了那种措辞和叙述的极致。凯鲁亚克的《墨西哥城蓝调》的第239首和第241首合唱反映了这一点，创作时距他首次在《交响乐西德》那儿听到波普音乐已有八年到十年了。
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