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格式：EPUB/MOBI/AZW3

標簽：日本 美學

內容簡介：

這是一套關於日本三種美學的理論書籍，分成《幽玄》《物哀》《侘寂》三冊，系統闡述日本美學的概念和發展淵源。

《幽玄》

“幽玄”最初用於傳統歌論、能樂論中，包括具有宗教意味的假面悲劇和世俗化的滑稽科白劇。在平安時代後的鐮倉時代，禪宗傳入日本。它逐漸將美的感性深化為精神內在，並產生了“幽玄”的審美意識。因此，日本的美，不會一覽無余。大西克禮將“幽玄”總結為：收斂、隱蔽審美對象、微暗且朦朧、寂寥、深遠而深刻、超自然性、飄忽不定、不可言說的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上關鍵詞往往不獨立顯現，是相互融合的。

《物哀》

“物哀”一詞最早的來源是日本國學家本居宣長，他評價《源氏物語》是對周遭的人事和自然，懷抱有細敏微妙的感受力，並由此將這一特質提煉為“物哀”，將日本文學的本質歸納為“在於物哀”。本居所指的“哀”，是人的各種情感，“凡高興、有趣、愉快、可笑等”，都可稱為“哀”，所謂：心有所動，即知物哀。而大西克禮在闡述“物哀”的來源和發展之後，進一步完善了“哀”的意涵，他認為“哀”不僅是一種情感或心理，也是將“靜觀”從特定對象延宕至更廣闊“存在”的能力。

《侘寂》

“寂”最初體現於“俳諧連歌”這樣的文體中，而“侘寂”之美則由日本茶聖千利休以“和、敬、清、寂”為本發揚光大，以千利休為代表的茶人，掬清水、摶粗泥、修草庵，憑借純粹和簡樸，制定出一套屬於日本的、新的審美系統。“侘”是“簡陋樸素的優雅之美”，而“寂”是“時間易逝和萬物無常”，兩者結合在一起，形成了一種日本獨有的、對日本文化至關重要的哲理。如同雕零的櫻花與生命的無常，“侘寂”美的外在雖殘缺、樸素，丹追求內心的平和、淡然，以及與自然共處的和諧，不需要過多人為的裝飾，呈現事物最原始、不盡完美的狀態，就是“侘寂”的意義。

作者簡介：

大西克禮（1888—1959），被尊為日本學院派美學的開創者，日本現代美學大師，畢業於東京大學哲學專業，曾在東京大學擔任美學教師，後埋頭鉆研美學和翻譯。上承席勒、黑格爾等西方審美哲學，從日本古典文化中挖掘出“幽玄、物哀、侘寂”三大美學概念，奠定了日本藝術美學的核心，影響深遠，著有《幽玄與哀》《風雅論——“寂”的研究》《美意識論史》等。

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部分摘錄：

作為價值概念與樣式概念的“幽玄”

最近有很多關於“幽玄”的研究陸續發表，但這些研究多傾向於歷史方向，尤其是思想文學史和精神史這兩個方面。若是將這些研究概括一下（雖然我可能也只看了其中的一小部分），在我看來不外乎就是兩種，一種是將這個概念所覆蓋的範圍擴展到世界觀的層次去討論，另一種是盡可能把它限定在一個特殊的觀點裏去研究。但我認為不論怎樣從“幽玄”思想的歷史，或者說它的起源去分析，都沒有辦法闡釋清楚它的審美意義。所以我們就暫且放下所有有關精神史的研究方法，只純粹地從美學角度來探討。為此我們要做一些必要的準備，即在一定程度上用文獻學的方法去研究一些“幽玄”的用例。而且這個用例的取材範圍並不僅限於歌學，還包括日本的古詩文甚至可以擴展到中國的文獻。然而這個工作我們也只能等待相關領域的專家來做。但無論如何“幽玄”這個概念本就脫胎於日本的歌學，而我們又是從美學的角度來研究它，那麽在此我們就只參照這一領域的相關文獻。

在這種情況下，有一件事情需要註意，那就是要區分“幽玄”這個詞到底是作為一個特殊的美學意義上被使用的“價值概念”，還是等同於歌論中的“幽玄體”即一種“樣式概念”（至於如何區分兩者之間的微妙區別，接下來我會詳細論述）。

我在粗略地研究了日本歌學相關的文獻後，發現“幽玄”這個詞絕大多數時候都是作為“幽玄體”這一樣式概念被使用的，或者是由樣式概念發展而來的概念（雖然文獻中並沒有使用“幽玄體”和“幽玄調”這樣的詞匯）。但有時也會有這樣的情況，就是在歌學之外的文獻中，“幽玄”這個詞會脫離樣式概念的範疇，作為純粹的審美價值概念出現。

其實本來“幽玄體”這種樣式概念就是在幽玄這個詞的基礎上發展而成的。但是一旦“幽玄”這個詞作為樣式概念的含義確立後，那麽從中發展而來的新概念，即使還寫作“幽玄”二字，它代表的也不是在樣式概念形成之前的審美概念了，從歌合的判詞中可以看出這一點，在這裏就沒有必要論證了。而“幽玄”“有心”這樣的概念歷來就存在許多混亂的地方，接下來我會嘗試對此進行整理，在這裏提出來只是想先給大家留一個印象。

從這一觀點來看，在中國的文獻中，就有相關的用例，根據岡崎義惠的《日本文藝學》，唐代詩人駱賓王的《螢火賦》中就有這樣一句話“委性命兮幽玄，任物理兮遷兮”。晉代謝道韞的《登山》一詩中也有這樣的句子“峨峨東嶽高，秀極沖青天。巖中間虛宇，寂寞幽以玄。非工復非匠，雲構發自然。器象爾何物……”，臨濟禪師也有“佛法幽玄”這樣的表述留存。先不管這些文獻中“幽玄”用例的背後到底有沒有老莊思想和禪宗思想，在這些用例的語境中，關於“幽玄”二字的解釋，我們必須要考慮到它的字面意思。

接下來我們來看一下“幽玄”在日本古代除歌學之外的用例。藤原宗忠所著《作文大體》中用“余情幽玄體”來命名一種詩，將其與其他種類的詩加以區分，宗忠認為菅三品的詩“蘭惠苑風催紫後，蓬萊洞月照霜中”就屬此類，並在詩後加了一段評語“此等誠幽玄體也，作文士熟此風情而已”。細想來，這首詩應當是借菊來象征性地表現美的內容的“幽玄”性，但這裏的用法同時又能明顯地看出些樣式概念的意味，所以我們就姑且將此例作意外視之。這個用例是較我後面要說的歌學方法的“忠岑十體”的樣式思想要晚一些的，可能也已經受了歌學中樣式論的“幽玄”概念的影響（尤其是《作文十體》的這一部分，並不像出自忠宗本人之手，更像是後人的文章混了進去）。

除此之外，還有大江匡房和藤原敦光等這些善於寫漢文詩的日本人，也留下了諸如“幽玄之境”“古今相隔，幽玄相同”“幽玄之古篇”“幽玄之晶瑩才”“藝術極幽玄，詩情仿元白”和“幽玄之道”的表述方式。這些句子中的“幽玄”，指的是極致的藝術美，或者說達到這種極致藝術美的途徑和方式，很顯然這些用例中著重強調的是審美價值概念方面的意味。換言之，這些用法還沒有定型在樣式概念這個狹窄的範圍內。這些句子出現的同一時期，在像藤原基俊這樣擅長漢文的優秀歌人之間，歌道方面的“幽玄”概念在這樣的文人墨客圈子中已經傳開了。但不管怎樣，在這些用例中，能清楚地看到“幽玄”這個概念還沒有固定在特殊的樣式概念的模型裏。

接下來我們看一下歌學方面的用例，“幽玄”這個詞在歌學的領域中出現，最早可見於紀淑望為《古今集》所作的真名序中，原句為“至如難波津之升獻天皇，富緒川之篇報太子，或事關神異，或興入幽玄，但見上古歌多存古質之語，未為耳目之玩”。這裏的“幽玄”可以做多種解釋，或許和聖德太子的傳說有關系，直接指的就是“佛法幽玄”的意思，但非常清楚的是這個詞不僅僅存在於歌道之中，也不僅僅局限於後來的樣式概念的定義中。接著在任生忠岑提出的“和歌十體”的概念中，幽玄體和高情體經常與古語體、神妙體、直體等作為一種和歌的種類被列舉出來。這個和歌十體的歌體分類，就是以樣式為劃分依據的區分方式，但這個分類的條件實在是過於混亂，並沒有一個嚴密的樣式和標準。

但在這個歌學十體的分類中，並沒有明確地出現“幽玄體”這樣的表述或者說分類方式，和後世的“幽玄體”概念最相近的是余情體和高情體。在忠岑對高情體的解釋中有這樣一句話“此體雖凡，然流義入幽玄，諸歌之為上科也”，這裏面也出現了“幽玄”這個詞。順便一提我認為這裏的“雖（雖）”字可能是“離（離）”字的誤寫。若是將這個詞在原文的語境裏解釋的話，可能“幽玄”的價值意味就是“義”，也可以說是“心”的一個側面。但是我想脫離“詞”和“義”這樣淺薄的領域，把它放到一個崇高幽遠的境界中去解釋，這也和之前的“諸歌之為上科也”的含義互相照應，還將歌的審美價值提升到了一個很高的層次上。

不管怎麽說，“幽玄”這個詞並不僅僅局限於後世發展出的樣式概念中，反而是一種貫穿於和歌作品中的美的或者說藝術的價值概念。

在這之後的歌學文獻中最值得註意的是，公任的《新撰髓腦》和《和歌九品》，《和歌九品》將和歌以價值等級為標準分成了九類。我們可以一起來看看這九品中的最高等級，也就是上品上所舉的和歌的例子，比如“朝霧朦朧罩海灣，小島若隱若現，仿若扁舟一葉”，還有忠岑的“春日新至，暗夜吉野，雲霧朦朧”。公任對這兩首和歌的評價是“用詞考究，且有余心”，這裏的“余心”指的就是“余情”，若是用樣式體的思考方式來考慮，那麽這就是忠岑所說的“余情體”和“高情體”，或者是出現得更晚一些的說法——幽玄體。公任在《新撰髓腦》中將九首和歌用不同的風體區分開來，緊接著便舉了“風吹白浪”這首和歌的例子，並贊曰“可視為範本”。這種方法很明顯是一種以樣式為標準的區分方法，但我們之前所說的和歌九品又很明顯地是一種價值等級的區分方式。在公任的歌學見解中，有很多像這樣既有樣式區分要素又有價值區分要素的方法，這也是我們需要註意的一點。

接下來，我們再來看看在基俊對歌合的判詞中出現的“幽玄”又帶有怎樣的含義。當時基俊以歌道大家的身份擔任了中公亮顯輔家的歌合判者一職（長承三年九月），他對左“遠眺見紅葉，原是誰家梨木，掛滿霜露”和右“紅紅未摘花，濃淡穿霜露，披染紅葉色”分別下了判詞，“左歌詞雖擬古質之體，義似通幽玄之境，右歌義雖無曲折，言泉已［非］凡流也，仍以右為勝。畢。”那這裏所說的左歌的意味內容（“義”）通“幽玄之境”，到底指的是什麽呢？或許這個幽玄有一些老莊思想的含義，歌詠的是晚秋隱居在山中無妻無子安然享受孤獨幽淒之心境的隱士。若是不從這個角度來解釋的話，這個判詞的意思則是，左歌的用詞具有古風且簡潔樸實，但它所表達的意味確是非常復雜的，詞和心多多少少有些不匹配。右歌的內容雖然意味並不十分曲折，但它的詞很簡潔明了，形式和內容做到了很好的統一，所以相比較而言右歌則更勝一籌。

值得註意的是，雖然這裏用詞是“幽玄之境”，並沒有明顯地體現出“幽玄體”這樣的樣式概念，但這裏的“幽玄”一詞有著一定的審美意義，而且有“幽玄”之意並不代表它的藝術價值更高。可能基俊在用這個詞的時候，想表達的只是老莊和禪宗這樣的宗教意味的“幽玄”概念，也就是說這個詞的主要含義並不是美學意味上的。但我覺得這個問題其實並沒有這麽簡單。

到底為什麽被評判具有“幽玄之境”的和歌在歌合中並沒有勝出呢，實際上這種情況在其他人擔任判者的歌合中也常有出現。在基俊所處的時代，“幽玄”這個概念在漢詩文領域經常出現，特別是在《作文大體》中出現的“幽玄”，還有“忠岑十體”中解釋“高情體”時用到的“幽玄”，都是比較明顯的用例。基俊是當時既精通漢詩又在和歌上頗有造詣的大家，所以他受到這種觀念的影響應該也是很正常的一件事。其實基俊所講的“幽玄”在一開始一定是具有一些老莊思想成分的，但它也不是僅僅只含有這一種元素，它還含有一些像“余情幽玄體”這樣的樣式概念的元素，可能程度很輕，甚至並不足以稱之為樣式概念，但無法否認的是在談論詩與和歌的時候，“幽玄”已經被作為一種特殊的術語在使用了。

這樣想來，作為一種樣式概念或者說特殊術語的“幽玄”，與一般性的表示極致美學價值或藝術價值的“幽玄”，在基俊的判詞中就已經有了一種若隱若現的分道揚鑣之感。我們用美學的眼光來思考“幽玄”概念的時候，一定要重視這個問題。

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